30 marzo 2012

Ritwik Ghatak - Ajantrik (1958)

The Pathetic Fallacy
La falacia patética o El Hombre-Auto
VO Bengali | Subtítulos: Castellano/English (.srt)
640x480 (4:3) | 1917 kbps | 96 min | 25.0 fps | mp3 102 kbps
1.37Gb + 3%
http://www.imdb.com/title/tt0051343/
Bimal is a taxi-driver in a small provincial town. He lives alone, his taxi (an old 1920 Chevrolet jalopy which he named Jagaddal) is his only companion and, although very battered, it is the apple of Bimal's eye. The film shows episodes from his life in the industrial wasteland, delivering people from one place to another.
Aventuras de un taxista bengalí enamorado de su vehículo, un Chevrolet a manija desvencijado y un tanto obsoleto conocido como Jagaddal.
Ajantrik (known internationally as The Unmechanical, The Mechanical Man or The Pathetic Fallacy) is a 1958 Indian Bengali film written and directed by parallel filmmaker Ritwik Ghatak. The film is adapted from a Bengali short story of the same name written by Subodh Ghosh.
A comedy-drama film with science fiction themes, it is one of the earliest Indian films to portray an inanimate object, in this case an automobile, as a character in the story. It achieves this through the use of sounds, recorded during post-production, to emphasize the car's bodily functions and movements.The protagonist Bimal can be seen as an influence on the cynical cab driver Narasingh (played by Soumitra Chatterjee) in Satyajit Ray's Abhijan (1962), which in turn served as a prototype for the character of Travis Bickle (played by Robert De Niro) in Martin Scorsese's Taxi Driver (1976).[2]
The film was considered for a special entry in the Venice Film Festival in 1959.
Georges Sadoul , the well-known film critic shared his experience of watching the film in this way. He said, "What does 'Ajantrik' mean?I don't know and I believe no one in Venice Film Festival knew...I can't tell the whole story of the film...there was no subtitle for the film. But I saw the film spellbound till the very end".
Wikipedia
Primer film comercial de Ghatak, escrito y dirigido por él, Ajantrik (conocido internacionalmente como "El hombre mecánico", "La falacia patética") es una adaptación del cuento del mismo nombre del escritor Subodh Ghosh.
Se trata de una tragicomedia con elementos de ciencia-ficción, uno de los primeros films indios en retratar un objeto inanimado, en este caso un automóvil, como personaje de una historia. Ghatak hace esto por medio de sonidos agregados en la post-producción, que subrayan las funciones corporales del coche y sus movimientos. El protagonista Bimal puede ser visto como una influencia sobre el cínico taxista Narasingh del film de Satyajit Ray Abhijan (1962), que a su vez sirvió como prototipo del personaje de Travis Bickle, en Taxi Driver, de Scorsese (1976).
El film tuvo una exhibición especial en el Festival de Venecia del año siguiente; allí lo vio el crítico e historiador Georges Sadoul, que declararía: "¿Qué significa 'Ajantrik'? No lo sé, y creo que nadie lo sabía en Venecia... La historia del film se me escapa: fue proyectado sin subtítulos, pero lo contemplé extasiado de principio a fin."
 
Ritwik Ghatak (1925-1976), junto con Satyajit Ray y Mrinal Sen constituye la tríada más importante de directores de lo que se dio en llamar el "cine paralelo", o la Nueva Ola india, con obras que circulaban por fuera del circuito más comercial. Hijo de un magistrado, poeta y dramaturgo residente en Dhaka (en la actual Bangladesh), Ghatak se trasladó con su familia a la zona de Calcuta en la década del 40 como consecuencia de la hambruna y posterior división de la India británica: esta experiencia del refugiado, así como la posterior guerra en los años 70 por la independencia de Bengala Oriental, habría de marcar su obra.
A lo largo de su vida, Ghatak dirigió ocho largometrajes, los más conocidos de los cuales conforman una suerte de polémica trilogía de Calcuta que trata el tema de la condición del refugiado: Meghe Dhaka Tara (1960), Komal Gandhar (1961), y Subarnarekha (1962); el último resultó un fracaso comercial que derivó en su alejamiento de los sets por el resto de los años 60, durante los cuales se dedicó a la enseñanza. Ajantrik es un film temprano de su obra, en un período en el que Ghatak se apoyó en precedentes teatrales y literarios para construir una suerte de realismo documental, interpretaciones estilizadas a menudo tributarias del teatro popular, y un uso brechtiano del dispositivo fílmico.
En los años 70 Ghatak volvió a conseguir productores para continuar su labor como director, pero sólo logró concretar dos films antes de su muerte temprana por enfermedades derivadas del alcoholismo.
Le creo absolutamente a Sadoul que esta película se puede ver sin subtítulos, incluso podría ser un ejercicio interesante aun teniéndolos, para tomar cabal conciencia de la grandeza de este director. Dvdrip compartido por ZenKoan en KG. Subtítulos castellanos propios a partir de unos ingleses anónimos, seguramente los que acompañan al dvd.
Ajantrik.part1.rar
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Ritwik Ghatak en Arsenevich
Meghe Dhaka Tara (1960)

Subarnarekha (1965)

Titash Ekti Nadir Naam (1973)

Jukti, Takko Aar Gappo (1974)

25 marzo 2012

Alexandru Tatos - Duios Anastasia trecea (1979)

Rumano/Romanian I Subs: Castellano/English (muxed)
98 min | AVC mkv 696x572 ~> 741x572 | 1949 kb/s | 192 kb/s AC3 | 24 fps
1.48 GB + 3%

1944, en una ciudad a orillas del Danubio. La ciudad está ocupada por los Alemanes y está llena de colaboradores. Varios jóvenes comienzan a unirse a grupos Partisanos que se ocultan en las montañas. Para amedrentarlos los Nazis matan a un guerrillero Serbio y lo dejan en medio del pueblo prohibiéndole a los ciudadanos enterrarlo. Anastasia se negará a obedecer la orden...

A border town on the Danube, 1944. The town is occupied by the Germans, and there are plenty of collaborators. A number of the young men join the partisans, kill a Serbian, and throw his body into the village, forbidding anyone to bury it - Anastasia refuses to obey the order ...

DVDRip by endrju (KG)



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20 marzo 2012

Alexander Kluge - Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit (1985)

Alemán/German | Subs: Castellano, English, French .srt
106 min | Xvid 640x480 | 1700 kb/s | 135 kb/s mp3 vbr | 25 fps
1,36 GB + 3%

Un filme que "se despide del cine clásico" (Kluge). Trizas de la realidad, que sin embargo se atienen todas estrictamente a una idea: cómo un único instante puede entrelazar todo el antes y el después.

En El ataque del presente al resto del tiempo (también conocida como El director ciego) Kluge narra una docena de historias que se complementan entre ellas, creando un contexto. Una joven doctora cree que ha pasado a ser redundante; una familia se sienta en frente de una computadora como si se tratara de un fuego en la chimenea; una maestra jardinera debe entregar a un chico a sus guardianes legales; un director ciego. El presente se inflama. Sin el pasado, el futuro y, fundamentalmente, el sentido de lo posible, la realidad no existe.

"Narrado por el propio Kluge, este film consiste en una serie de capítulos ligeramente relacionados en el cual varias 'personas apuradas' se enfrentan a un momento de crisis presente que termina poniendo en foco tanto su pasado como su futuro" (Olaf Möller, Sight & Sound).

In this "film essay," director Alexander Kluge handles two different stories with both fictional and documentary aspects. In one story, a foster parent cares for a traumatized young girl who is now an orphan after witnessing a car crash that killed both her parents. After the foster-parent does the right thing and takes the girl to her aunt -- her court-appointed guardian -- she is shocked to see that neither the wealthy aunt nor her servants are very interested in the girl. An unusual decision follows. In the other story, a director goes blind in the middle of a film project but has to be kept on because of his contract. This situation leads to some philosophizing on the nature of film and art in the modern world. ~ Eleanor Mannikka, All Movie Guide

DVD rip de Faeton73 (KG)


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Alexander Kluge en Arsenevich
Abschied von gestern (1966)
Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit (1985)

16 marzo 2012

Edward Yang - Kong bu fen zi (1986)

The Terrorizers
Chino | Subtítulos: Castellano/English/Français
656x368 | XviD 1322 kbps | 108 min | 23.976 fps | mp3 122 kbps vbr
1.10 GB + 3%

http://www.imdb.com/title/tt0091355/
The Terrorizers tells a myriad of inter-weaving storylines involving a myriad of characters, such as Wang An's delinquent Eurasian girl who runs a call girl scam where she robs her clientele in hotel rooms and a photographer's obsession with her when he snaps her escape from the cops.
Alors qu’elle vient d’échapper à une arrestation, Suzanne se réfugie chez sa mère. Recluse, elle trompe l’ennui en passant des coups de téléphone anonymes.
Luego de escapar de un arresto, Suzanne se refugia en casa de su madre. Encerrada, mata el tiempo haciendo llamadas telefónicas anónimas.
Comme dans le film d’Antonioni, Yang enferme ses personnages dans des structures architecturales monumentales et se sert du cadre pour isoler un peu plus chaque protagoniste dans une solitude urbaine pesante. Grâce à des cadrages millimétrés et une savante composition picturale (le cinéaste se sert de couleurs complémentaires pour composer des plans de toute beauté), le réalisateur explore le mal-être des habitants de Taipei, grande métropole qui devient un personnage à part entière par sa présence tentaculaire.
Annonçant tous les thèmes qui trouveront une parfaite illustration dans son chef d’œuvre Yi Yi, ce troisième film matriciel du cinéaste nous révèle non seulement son exceptionnel don visuel, mais aussi la pertinence et la cohérence de son univers urbain délicieusement désespéré.
Como en los films de Antonioni, Yang encierra a sus personajes en estructuras arquitectónicas monumentales y se sirve del encuadre para aislar un poco a cada protagonista en una soledad urbana abrumadora. Gracias a encuadres milimétricos y una refinada composición pictórica (el cineasta se sirve de colores complementarios para componer planos de absoluta belleza), Yang explora el malestar de los habitantes de Taipei, gran metrópolis que se convierte en un personaje por cuenta propia con su presencia tentacular. (...)
Anunciando ya todos los temas que hallarán su consumación perfecta en su obra maestra Yi Yi, este tercer film esencial del cineasta nos revela no sólo su excepcionales dotes visuales, sino también la pertinencia y coherencia de su universo urbano deliciosamente desesperado.
Virgile Dumez, Avoir-Alire.com
 
As with many other examples of Taiwanese New Wave cinema in the 1980s, The Terrorizers realistically records the people’s private sentiment at a specific moment of Taiwan’s rapid socio-economical transformation. Nevertheless, the film’s depiction of the experience of urban ennui and desperation remains largely universal. No matter how one sees fit to interpret the film’s double endings, Yang’s vision of urban life looks all but doomed.
Al igual que muchos otros ejemplos de la Nueva Ola taiwanesa de los años 80, The Terrorizers registra de modo realista el sentimiento privado de la gente en un momento específico de la rápida transformación socioeconómica de la isla. Sin embargo, la descripción de la experiencia de tedio y desesperación urbanos que traza el film es al mismo tiempo universal. No importa cómo interpretemos los dobles finales que propone el film, la visión de la vida urbana que propone Yang es la de una experiencia condenada al fracaso.
Edmund Lee, Time Out Hong Kong

Tercer film de una de las leyendas del cine taiwanés.


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Edward Yang en Arsenevich


Kong bu fen zi (1986)
Yi yi (2000)

08 marzo 2012

Jacques Rivette - Céline et Julie vont en bateau (1974)

Francès/French I Subs:Castellano/English
186 min I Xvid 640x480 I 1844 kb/s I 192 kb/s cbr AC3 I 25 fps
2,64  GB + 3 % de recuperaciòn/recovery
Céline y Julie van en un viaje alucinante.
Hay filmes que uno sabe que nunca rodará, o que rodará ya en otro tiempo y con otro deseo. Son estos filmes, sin embargo, aquellos en los que uno acostumbra a pensar más, acaso por saberlos frágiles y sin protección, sujetos a una memoria í­ntima. Si no pensara en ellos, acabarí­an por desaparecer o desvanecerse en la memoria. Mientras lo haga, esas pelí­culas gozarán de una existencia real, permanecerán hiladas a una vida moral. Tal vez Jean Renoir se referí­a a ello cuando comentó que un cineasta emplea “toda su vida haciendo una y otra vez la misma pelí­cula”. No se trata tanto, como a veces se ha convenido, de que las pelí­culas realizadas de un autor se parezcan entre sí­ por lo que ha cristalizado o se ha filmado -por las reiteraciones estilí­sticas o temáticas-, como de que en ellas reverberan las mismas ficciones ideales; son el acomodo parcial y fragmentario de imágenes vestidas con otro traje, transformadas o soterradas, el eco de imágenes irrealizables o soñadas. Así­, alguien deberí­a explicar algún dí­a la historia del cine a partir de las ausencias o de los fracasos -de las imágenes que nunca se colgarán en las marquesinas-, mostrando que en la creación cinematográfica son tan relevantes las obras filmadas como aquellas que nunca se realizó, ya que las primeras son en parte los pecios de barcos naufragados o cuya construcción nadie costeó, y que unas sin las otras no hubieran existido jamás.

Las pelí­culas de Jacques Rivette siembran la narración de imágenes que parecen abrirse a otras ficciones o que apuntan hacia el reverso del filme que estamos viendo. Es un cine lleno de fisuras y atisbos, un cine que suele necesitar bastante metraje para capturar ese fluir sosegado -diurno y nocturno- de los acontecimientos, la cadencia de un rodaje que acostumbra a ser permeable a la improvisación y a los cambios de última hora en el plató. Una obra, en resumen, que concibe el gesto de creación como una sinécdoque: explicar el escenario del mundo -en el que interviene el cine, el teatro y la magia- a partir de algunos movimientos, miradas y contactos. De este modo,Céline y Julia van en un barco es un juego en que la apertura a la invención es constante, ya sea llevada a cabo por el espectador o por los descubrimientos de los personajes. Cada imagen parece desenfocarse y propagarse en haces de muy diversas tonalidades. El filme rodado apela así­ a las pelí­culas que se quedaron en el camino, protegidas por la memoria.Jacques Rivette inventa las reglas de sus filmes. (Habrí­a que consignar antes que tras la última proyección de Céline y Julia van en un barco en Barcelona -en el Instituto Francés- pocos espectadores jóvenes se mostraron favorables al filme. Reconozcamos, por tanto, que el escenario justifica esta vindicación). ¿Qué quiere decir, exactamente, inventar las reglas? Quiere decir situar las piezas en el tablero, asignar a cada pieza un valor, y dejar que empiece la partida. Y ahí­ interviene el jugador o el espectador, que debe pensar su estrategia para confrontarse al rival. ¿Qué contrincante, si hemos apuntado que no se trata de Rivette? Eso es lo misterioso: en su cine hay que localizar una serie de asociaciones visuales y sonoras -”un tejido de relaciones, una arquitectura de contactos, animada y como suspendida en el aire”, según ha expresado Rivette- que resultan demasiado plurales y ambiguas como para creerlas animadas por una única mano. En el arte de Rivette, las hilanderas se han puesto a trabajar juntas a la misma hora del dí­a. El espectador que no comparta la partida, que rehúse mover pieza, permanecerá aletargado, contemplado la banalidad. Eco le llamó a ese juego “obra abierta”; también podrí­a haberle llamado “partida libre”. Es ejemplo de la inteligencia de Rivette.Cuando Céline y Julie saborean unos caramelos mágicos visualizan una ficción familiar interpretada por personajes desconocidos. Ellas permanecen sentadas en una mesa, riendo y comentando lo que ven; por contraplano, Rivette nos muestra el escenario de ese relato imaginado o real. Los pasajes de esa ficción hermética y discreta van apareciendo de un modo fragmentario, repitiéndose o replegándose, sin proponer una explí­cita juntura dramática. Céline y Julia van en un barco es la historia de un viaje o un trip de tres horas animado por las referencias a Lewis Carroll. En una secuencia, una de las chicas se lamenta de la multitud de agujeros que hay en la historia. Y acaece una escena reveladora: las chicas se introducen como seres de carne y hueso en la ficción, pero los personajes de ésta permanecen inalterables; cuando las chicas rí­en, ellos no escuchan nada; cuando las chicas se mueven, ellos no ven nada. Es una idea bellí­sima. Siempre se ha dicho que los hombres filmados son fantasmas o figuras espectrales de un tiempo recobrado por el espectador, pero, siguiendo el hilo del filme de Rivette, podemos plantearnos ciertas hipótesis lúdicas: ¿no será acaso que el fantasma es el espectador, condenado a vagar errante por las ficciones sin provocar una sombra u oponer resistencia al viento, desposeí­do de todo poder carnal, objeto feérico de las miradas de unas presencias encarnadas en la pantalla? ¿Es quizás el cine quién contempla al espectador y no a la inversa? ¿No habló Jean Louis Schefer, en un libro publicado años después de Céline y Julia van en un barco, de aquellas pelí­culas que habí­an “mirado nuestra infancia”, frase que Serge Daney citaba a la menor ocasión?Sea como fuere, nadie me convencerá de que en este juego de dobles no hay alguien que dependa del otro; y, si somos sinceros, no deberí­a pesarnos ser una realidad vivida por otro, ya que sin la existencia conjunta de ambos no habrí­a latido o aliento. Vistas así­ las cosas, hay que retornar a la “luz verde”, que según este último punto de vista serí­a el deseo de la plenitud o bien el deseo de lo especular. Siempre el deseo de poseer la otra parte del espejo. Y así­, miremos lo que miremos, o filmemos lo que filmemos, nadie nos librará de la evocación de un bajel que -sin que sepamos dónde ni por qué- naufragó en mares ignotas. En este punto, digamos que esa “luz verde” es la partida ideal o perfecta que nunca se jugará, ya que en el momento en que se jugará, el juego dejarí­a de existir: festejemos de este modo la maliciosa condena que nos ata al destino -o a los “complots”-, si nos atenemos a la tensión narrativa más caracterí­stica del cine de Rivette.

Trasla superficie visual de Céline y Julia van en un barco existe una estructura subterránea de asociaciones, reglas secretas, sombrí­os reflejos y prefiguraciones. Recuerdo que el propio Rivette anotó que el cine era “el juego del actor y de la actriz, del héroe y del decorado, del verbo y del rostro, de la mano y del objeto”. Hay que atender a esa estructura de estratos -en una lectura semejante a la que el lector atento efectúa de Mallarmé o Flaubert- si queremos destejer algún esplendor de unos filmes cuyo enigma siempre está enterrado como un cofre cuya pintura dorada se ha desgastado, primero por la mar y la sal y luego por la arena; pero también habrí­a que conceder que una ola recubriera de espuma el cofre misterioso y esperar a que los destellos del sol lo mostrarán como un objeto recién alumbrado o adquirido.Gilles Deleuze escribió que Céline y Julia van en un barco era uno de los grandes filmes cómicos franceses, junto con la obra de Jacques Tati. Cabrí­a añadir que también es una mezcla entre Jean Vigo y Racine, un abismo glacial a unos caramelos mágicos que representan la apertura de ese cofre: el viaje, o la eterna búsqueda del artista de la belleza invisible. ¿Por qué le gustará tanto a la belleza jugar a esconderse en el otro lado del espejo? (Claqueta)
“Once upon a time...” “Twice upon a time... thrice upon a time...” And crimson-curl-topped librarian Dominique Labourier’s Julie sees brunette Godard regular Juliet Berto’s Céline — for the first time — as she’s dazedly staggering through a park. But then, as they rapidly become best friends, the weird connections proliferate: Labourier is hooked on magic, Berto is a professional magician (with a haughtily bizarre act); Berto pretends to be Labourier at a meeting with an old flame, Labourier hilariously and disastrously subs for Berto at an important audition; and they both take turns as the nanny at the house Berto had been fleeing from originally, the home of the very strangely behaving Bulle Ogier, Marie-France Pisier, and Barbet Schroeder — only trouble is, neither can remember more than fragments of what happens there. But as the magic lozenge and clover drinks start to kick in, those repeatedvariations- fragments start to coalesce. Despite the freshness and spontaneity, there was almost no improvisation: Berto and Labourier, already close friends off screen, sketched out their characters with director Rivette, scenarist Eduardo de Gregorio worked out the basic story line, and all four actresses then wrote their own lines to fit. Farce, puzzle, fairy tale, Alice in Wonderland, Alfred Hitchcock, and female buddy picture all at once, Céline and Julie do go boating, but “aller en bateau” also means colloquially to be “taken for a ride.” 
"Hay una ausencia de búsquedas superior a todo logro, hay un abandono más bello que todo impulso, un desnudamiento inspirado más alto que la interpretación más asombrosa de toda diva." Jacques Rivette
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(Las eternas gracias otra vez a Ricardo por los subs màs esperados de Rivette,otro bombazo que nos cae desde el cielo merced a su generosidad maravillosa,gracias Ricardo!!!)
-o-
Jacques Rivette en Arsenevich

05 marzo 2012

Mikio Naruse - Hikinige (1966)

Japonés/Japanese | Subs: Castellano/English
VHS rip | 95 min | XviD 670x270 | 2068 kb/s | 160 kb/s mp3 | 29.97 fps
1,47 GB + 3% recuperación/recovery

Delito de fuga
En la anteúltima película de Naruse, el director volvió al formato cinemascope, aunque en blanco y negro. La película sorprende por su estilo y por la trama. Apena después de que conocemos a Kuniko (una joven viuda, interpretada por Hideko Takamine) y a su amado hijo único joven, el niño es atropellado por Kinuko (interpretada por Yoko Tsukasa), la esposa malcriada de un rico ejecutivo de la industria automotriz. Resulta que Kinuko se distrajo en el momento del accidente debido a que su acompañante, un hombre más joven que ella que es su amante, le había dicho de su plan para comenzar pronto un trabajo en un lugar lejano. Kinuko le cuenta a su marido del accidente pero no de la causa desencadenante, y éste le ordena al chofer de la empresa que asuma la culpa del accidente como propia... 

Hit and Run
In Naruse's next to last film, he returned to cinemascope format, but stayed with black and white film. This is once again, in terms of plot, a bit of a shocker. Soon after we meet Kuniko (a young widow, played by Hideko Takamine) and her much-beloved young only son, the boy is run over by Kinuko (played by Yoko Tsukasa the rich spoiled wife of an automobile executive). Kinuko, it turns out, was distracted at the time of the accident because her companion in the car, a hunkish younger man who is her lover, had just told her of his plan to soon begin a far-away job. Kinuko tells her husband of the accident (but not the precipitating cause), and he orders the corporate chauffeur to take the blame.

VHS rip and English subs: Glynford and Bressoniac (KG)



Subtítulos en castellano de Mario Vitale (AZ)


Nuevos enlaces provistos por chicharro

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Mikio Naruse en Arsenevich
Hikinige (1966)

04 marzo 2012

Robert Altman - Brewster McCloud (1970)

 Inglès/English I Subs:Castellano
105 min I Xvid 688x288 I 1427 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 23,97 fps
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Brewster McCloud es un serio joven que vive en Houston y cuyo sueño es poder volar como los pájaros. Con la ayuda de la dulce Louise, construye un par de alas de tamaño humano, que le permitan realizar su anhelo. Mientras tanto, algunas personas, como el avaro jefe de Brewster, empiezan a aparecer muertas, cubiertas por excrementos de pájaros, por lo que las autoridades llaman a un policía de San Francisco, Frank Shaft, para que investigue.
Robert Altman (1925-2006) es uno de los directores mas personales del cine estadounidense de los ultimos cuarenta años, y más si tenemos en cuenta que se trata de un realizador que nunca ha trabajado al margen de la industria. Pese a ello, ha dotado de un sello personal a todas sus películas, muchas veces caracterizadas por tener una composición coral, con múltiples personajes que interactúan a la vez, y además, moviéndose en géneros cinematográficos muy variados.
Brewster McCloud (título original de El volar es para los pájaros, que hace referencia al nombre del protagonista), es un curioso experimento que llegó tras el gran éxito de su anterior trabajo,M.A.S.H. (1970), y que provocó que fuera incomprendida por muchos, pero es una de mis favoritas de este realizador, y puedo decir que soy de los que valora mucho su trayectoria.
En el fondo, es una fábula sobre el deseo de libertad y de ser diferente. Pero la forma de presentarlo, si ya de por si es atractiva en Altman, resulta aquí fascinante, con la introducción de varios elementos del cine de género, y múltiples situaciones que remiten al fantástico, a las películas de psycho-killers (con la consiguiente investigación policial) o al cómic, tamizado con el habitual humor negro del director.
Brewster McCloud es un joven que vive en una especie de búnkerbajo el Astrodome de Houston. Su idea es ser capaz de volar por si mismo, y para ello está enfrascado en la construcción de unas alas artificiales, las cuales, tras muchos estudios, deben permitirle conseguir su objetivo. (...) (Fan- Cine Fantaterrorìfico)

Aguerrido, avant garde, contestatario, heterodoxo, iconoclasta, inclasificable, innovador, múltiple, rebelde, singular: la lista de epítetos aplicados a Robert Altman (Kansas City, 1925–Los Ángeles, 2006) parece no tener fin. Y no es para menos: de The Delinquents(1957), su debut, a A Prairie Home Companion (2006), su despedida, el director trazó con más aciertos que tropiezos un arco de medio siglo que engloba todos los géneros fílmicos, un logro del que pocos cineastas se pueden jactar. Su tenacidad, su vigor a prueba de balas, queda patente en la lacónica respuesta a un periodista: “¿El retiro? Se refiere a la muerte, ¿verdad?” En efecto: sólo una serie de complicaciones producto del cáncer pudo conseguir que se jubilara el responsable de una cuarentena de largometrajes y un sinnúmero de episodios para series televisivas de los años cincuenta y sesenta como Alfred Hitchcock presentaBroncoPeter GunnMaverick,BonanzaRuta 66 y Combate. Un artista que, pese a haber optado por la residencia angelina, mantuvo siempre un pie –a veces hasta los dos– fuera del sistema hollywoodense, con el que entabló una relación ambigua: “No es que estemos peleados. Ellos venden zapatos y yo hago guantes.”
Aunque varios directores tanto estadounidenses como europeos han querido ponérselos, lo cierto es que esos guantes lucen bien únicamente en manos de su hacedor. Altman creó un estilo que con todo y su diversidad ha dejado huellas firmes, identificables: la superposición de diálogos que transmite la riqueza y el caos del hombre, el vínculo lejano que la cámara establece con los personajes al captarlos a través de ventanas o desde una distancia prudente –como si buscara no entrometerse demasiado en la vida ajena–, el diseño de enormes murales fílmicos que implica armonizar un coro de voces disonantes: “Tener muchos relatos facilita mi trabajo: si algo no funciona, puedo cortar a otra cosa.” Esta inclinación por la narrativa coral, por los cortes que permiten pasar del tapiz colectivo al estambre individual, alcanza su cima en Short Cuts (1993), modelo de boda feliz entre el cine y la literatura que acude a nueve cuentos y un poema en prosa de Raymond Carver para pintar un magnífico fresco no sólo de Los Ángeles sino de la sociedad contemporánea: “Me interesan los acontecimientos, la conducta humana veraz. Tenemos una especie de mapa de ruta que vamos dibujando en el camino.” A diferencia de lo que ocurre con otros directores igualmente ambiciosos, en el vasto mapa altmaniano las rutas genéricas se entrecruzan con habilidad y nos conducen de la comedia melodramática (That Cold Day in the Park, 1969) a la dolorosa parodia bélica (Mash, 1970), del estudio psicológico (Images, 1972) a la sátira punzante (Beyond Therapy, 1987), del noir puro y duro (The Long Goodbye, 1973; The Gingerbread Man, 1998) a la reactivación del western (McCabe and Mrs. Miller, 1971; Buffalo Bill and the Indians, 1976), del musical (Popeye, 1980) a la biopic (Vincent & Theo, 1990). Si lo consultamos con atención, este atlas nos puede guiar por casi todas las bifurcaciones de la cultura de nuestro tiempo: la carrera espacial (Countdown, 1968), la música country (Nashville, 1975), las pugnas familiares (Fool for Love, 1985), las intrigas de Hollywood (The Player, 1992), el mundo de la moda (Prêt-à-Porter, 1994), el jazz (Kansas City, 1996), la fricción entre distintas clases sociales (Gosford Park, 2001), el ballet (The Company, 2003), el declive de la radio clásica (A Prairie Home Companion). Enumerar es fácil; lo difícil, sin duda, es engendrar un corpus que remonte su heterogeneidad gracias a un rigor homogéneo.
     “No puedo imaginar un premio mejor: para mí vale más que sea por toda mi obra y no sólo por un par de cosas”, dijo Robert Altman al recibir el Oscar honorario en febrero de 2006, nueve meses antes de su muerte. La declaración, como era costumbre en el director, tenía doble filo: una última ironía destinada al sistema que lo postuló al máximo galardón en varias ocasiones pero esperó hasta el final para reconocerlo. Lo cual no importa: los guantes altmanianos están garantizados para resistir más que los zapatos hollywoodenses. (Texto de Mauricio Montiel Figueiras, tomado de Letras Libres)
Brewster McCloud is probably an easier film to love than to like. It's definitely not to all tastes, as it is quite the oddity, with an almost stream-of-consciousness style of filmmaking typical of many other films made around the same era. While one of the most forgotten of Robert Altman's films, it does have a cult following among his fans, and even Altman (Gosford Park, The Player) himself supposedly regards it as his personal favorite. While it's hard to know just what to make of it, there's just something inherently endearing in seeing a movie with so many oddball story developments and a crazy sense of atmosphere. Hey, any film features a serial killing guardian angel who has birds crap on her victims before strangling is definitely one that has to be seen in my book.
The titular character is played by Bud Cort (Harold and Maude), a reclusive lad who has made a home for himself in the fallout shelter of the Houston Astrodome. His entire goal in life is to fly, and he has been busy designing wings that will allow him to do just that, using his stolen camera to photograph birds to study their physics. Sally Kellerman (MASH, Back to School) plays his guardian angel of sorts, Louise, looking out for his best interests, even if that involves theft or murder. However, she doesn't approve of Brewster hanging out with a tour guide at the Astrodome, Suzanne, played by Shelley Duvall (Popeye, The Shining) in her motion picture debut. Meanwhile, the cops are after the culprit responsible for a series of strangulations throughout Houston, enlisting the services of one of the top detectives in the country, Frank Shaft (Michael Murphy, Manhattan).
"Es muy raro. Estamos dispuestos a aceptar cualquier cosa, absolutamente cualquier cosa en la vida real. Pero les exigimos orden a nuestras fantasías. En lugar de seguirles el juego y decir, sí, así es, es una fantasía y no tiene sentido. Una vez que uno consigue interpretarla, puede que sea más satisfactoria, pero es menos divertida." Robert Altman
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Las gracias infinitas por la traducciòn de los subtìtulos a Ricardo, impecables y largamente esperados, gracias!!!
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Robert Altman en Arsenevich
McCabe & Mrs. Miller (1971)